LE THEATRE AU MAGHREB : HISTOIRE, ŒUVRES & AUTEURS (1)

  1. ALGERIE
                                                                                                   Théâtre National Algérien
                                                                                                                                        Alger

Le théâtre apparaît en Algérie à la fin du XIXe siècle un peu comme une greffe dans le paysage culturel ambiant à l’échelle du Maghreb, mais la greffe prend, il s’affirmera très rapidement  dans sa pratique artistique et, plus tard, fondera sa légitimité sociale et imposera son parcours historique comme un art majeur. Il contribuera, de façon mémorielle, à illustrer des pans entiers de l’histoire et à proposer plusieurs modes d’expression artistique du fait historique : drames historiques, épopées, théâtre documentaire, etc.

 Dans ce nouvel espace d’expression, vont se manifester tout à la fois les dominantes idéologiques nationales ou régionales (panarabisme, nationalisme, socialisme, appartenance à l’Islam et, dans une moindre mesure, la revendication de la berbérité, etc.) et les tentatives de formulation d’une certaine originalité artistique et culturelle.

Théâtre de Constantine

Espace culturel privélégié et propice pour la communication directe avec le peuple. En effet, le théâtre, par définition oral peut utiliser à volonté l’arabe parlé à la portée de toutes les couches de la population dans un pays où -sous domination coloniale- on pouvait compter jusqu’à plus de 90 % d’analphabètes ou d’illettrés.

Très tôt, comment la question des origines convoque  un moment historique, celui de l’émergence du mouvement national, dans un mouvement qui hésite encore quant au choix du mode d’expression, du fait de la dichotomie linguistique (fusha/ammyya) et le double référent civilisationnel Occident/Orient. Mais cette exploration des origines que traduisent les drames historiques, les légendes historico-religieuses, les reconstitutions d’épisodes guerriers, en viendra à établir les branchements esthétiques et langagiers qui varieront alternativement du champ des dramaturgies majeures aux périphéries de la pré-théâtralité, jusqu’à la revendication d’une filiation romaine, voire à la découverte d’une expression théâtrale inscrite depuis des millénaires sur les grottes du Tassili.

Sbeitla

Rappelons enfin que, pour sa part, le travail de mise en mémoire de cette aventure théâtrale ne va pas sans que soient redistribués les termes même qui définissent l’objet. Passage de la notion de théâtre arabe à celle de théâtre algérien et ensuite de théâtre national algérien.

L’HISTOIRE COMME FIL CONDUCTEUR

L’Histoire est un des sujets privilégiés des représentations théâtrales dès les débuts de l’activité théâtrale autochtone. Cet sujet l’emporte largement sur les thématiques tirées du quotidien et ce, tout au long du siècle.

 Les œuvres algéroises par exemple ne sont jamais des reconstitutions historiques« fidèles » car les auteurs puisent toujours leurs sources dans le fonds commun que le peuple a constitué de la civilisation et de l’histoire arabe. Dans la pièce, Loundja al andalousia dont les personnages sont espagnols ou maghrébins et dont l’action se déroule en Espagne, l’auteur, Rachid Ksentini a fait évoluer des personnages fictifs et brossé un tableau de Grenade conforme seulement aux souvenirs que la tradition populaire a conservé dans certains récits et un grand nombre de chansons, de sorte qu’à cause même de l’imprécision des données, rien ne contredit l’Histoire, bien que beaucoup de choses y soient ajoutées.

Très populaires, les versions d’une Andalousie heureuse, ou d’un Baghdad exotique qui étaient inspirés des Mille et une nuits donnèrent lieu à de nombreuses reconstitutions historico-exotiques où brillèrent Mahieddine Bachtarzi et Allalou. Cette manière d’appréhender le fait historique a été d’ailleurs assez clairement décrite dès l’époque par Saadeddine Bencheneb qui en souligne la particularité :

Mahieddine Bachtarzi

 « Cette liberté prise avec l’histoire a permis d’écrire une pièce qui rappelle à tout instant la bouffonnerie aristophanesque. Antar El H’chaichi n’est pas l’épopée du héros des Bani Abs, mais l’histoire d’un pauvre barbier, fumeur de kif à l’imagination romanesque, qui, nouveau Don Quichotte, part à l’aventure et aux mésaventures. »

 Néanmoins la mise en scène de l’Histoire et le mode d’expression choisi procèdent de plusieurs modalités qui ont été assez largement présentées et discutées. Ce fut l’un des principaux efforts des islahiste (réformateurs religieux) qui, au travers des associations, donnent à entendre une langue (la langue classique) et une illustration des splendeurs et des hauts faits de la civilisation islamique dans le passé. Parmi les écrivains qui s’essayèrent à l’écriture théâtrale nous pouvons évoquer le poète de l’Association des Oulémas Mohamed El Aïd Al Khalifa qui écrira une manière d’évocation de l’itinéraire du premier muezzin de l’Islam Billal  en 1938, Mohamed Salah Ramadhan avec El Hijra En Nabaouia et Abderrahmane El Djillali qui donnera El Mawlid (La naissance du prophète), pièce qui s’inscrit dans la tradition de la commémoration de cette naissance dans la culture lettrée et populaire.

 Ce recours à l’histoire et à la mythologie s’explique par le désir de mettre en lumière sa propre existence et d’affirmer sa propre culture illustrée par la présence de deux éléments essentiels : l’arabité et l’islamité, deux thèmes récurrents revenant sans cesse dans la production dramatique des années 1910, 1920 et 1930. Il est utile de rappeler l’apport fondamental des associations religieuses et culturelles dans le traitement des sujets historiques louant souvent la force et la générosité de héros ancrés dans l’imaginaire populaire (Salah Eddine el Ayyoubi, (Saladin) Antar, etc…

L’histoire et l’humour pour briser les tabous

La thématique historique participe aussi du travail de conscientisation qui scandera, dès l’entre-deux-guerres, l’émergence et la consolidation du mouvement national. Le théâtre, dans la continuité du travail politique, est chargé de donner chair au travers de la construction dramatique aux concepts et aux notions forces du discours nationaliste : la nation, la profondeur historique, l’identité culturelle, etc. Hannibal d’Ahmed Tewfik Madani ou Yougourtha d’Abderrahmane Madoui traduisent le genre de pièces à thématique historique qui mettent en avant des figures héroïques de patriotes et guerriers résistants tous deux à la figure commune du colonialisme de leur époque, Rome. Allusion à peine voilée au colonialisme français alors dominant.

Souvent le paradoxe vient du fait que c’est à travers l’adaptation d’auteurs occidentaux (Chateaubriand, Walter Scott) que seront mis en scène les épisodes glorieux du passé islamique : Tharat el Arab, drame inspiré du Dernier des Abencérages de Chateaubriand (qui fut mis en scène en 1947 par Mustapha Kateb) et Salah Eddine el Ayyoubi, tiré du texte, Le Talisman de Walter Scott. Transitant par le Moyen-Orient, ces pièces qui furent données dans les années 1920 par les troupes égyptiennes de passage à Alger furent ensuite lues et jouées par les lettrés arabisants.

Enfin, la profondeur historique est, dans la période post-coloniale, un exercice obligé dans la mise en scène d’une sorte de mythographie nationalitaire qu’illustreront en particulier à partir de la fin des années 1980, les malhamat (épopées) génériques sur l’histoire de l’Algérie, sur la résistance au colonialisme français, ou celle des grandes figures tutélaires (Émir Abdelkader, Bouamama, El Mokrani, Fadhma N’Soumer etc.). C’est également au travers des essais de narrations historiques que se révèlent les tentatives de réexamen critique de la doxa historique nationaliste (La guerre de 2000 ans, le Roi de l’Ouest ou Sawt En’ssa de Kateb Yacine).Avec option délibérée de l’auteur de recourir exclusivement à l’arabe dialectal.

Rouiched

Le théâtre amateur des années 1970, dans le prolongement de la volonté de Kateb Yacine de revisiter l’histoire conforme de l’Algérie, incorporera au matériau exploité dans l’optique nationaliste (i.e. La résistance au colonisateur) une perspective marxisante qui fera émerger les rapports de classe au travers des épisodes de lutte et d’affirmation identitaire. C’est moins une mise en scène de la dialectique historique qui est affirmée, qu’une focalisation sur les rapports de pouvoir et de domination de classe qui sont soulignés. La pièce  Mohammed prends ta valise en est l’exemple probablement le plus parlant.

Dans le théâtre d’expression amazigh, cette dimension politique sera surdéterminée par la revendication identitaire berbère et fera l’objet d’un traitement critique de certaines périodes historiques, en particulier, avec la conquête arabe de l’Ifriqya. Kateb Yacine avait le premier fait parler la Kahina dans la deuxième version de La guerre de 2000 ans en 1975. Vingt ans plus tard, la troupe Iggelilen donnait au travers de sa pièce Entel fetous yaqid qadjir une lecture conflictuelle et critique de l’histoire qui allait de la période numide à nos jours.

Mohammed prends ta valise

Enfin, les questionnements sur le sens de l’histoire s’imposent chez certains dramaturges algériens qui, au début des années 1980, s’interrogent sur le devenir d’une société dont les mutations rapides ont généré doutes et incertitudes. Dans Babour Ghraq (le bateau coule) de Slimane Benaissa, la convocation de faits historiques est recherchée pour éclairer un présent par trop complexe et problématique. Cette perplexité par rapport à un vécu de plus en plus incompréhensible culminera durant les années 1990 par un vrai sentiment du dérèglement social que traduiront des évocations théâtrales qui relèvent de la fantasmagorie ou de l’absurde. Ces questionnements trouvent dans le prétexte théâtral de l’univers carcéral de multiples illustrations : El Lou’ba (Le jeu) de la troupe El Fouara de Sétif, Caténa de Masrah Et Tedj de Bordj Bouarréridj ou bien encore la pièce de Bouziane Ben Achour Chouf Ya Ahmed montée par la troupe El Belliri de Constantine. Mais plus fréquemment ce sont des pièces qui mettent en scène des face-à-face sans perspectives qui privilégient un discours de l’incongru et de l’absurde. La troupe de Tindouf donnera une adaptation remarquée de Fin de partie de Becket alors que le théâtre Régional de Batna proposera dans Er Raïs (Le chef), une confrontation désespérée de deux gardiens enfermés dans leur phare. Cette dramatisation intimiste d’interrogations sur le sens du monde et son incompréhension nourrissent également des pièces comme Khartounia de la Compagnie théâtrale M’hamed Yazid d’Alger, Farissa fi Aniab el Ouahch (Une proie dans les crocs de la bête) de la troupe théâtrale de Koléa et Bila Qanoun (Sans loi) de la troupe El Fouara de Sétif.

LES PRINCIPAUX FONDATEURS DU THEATRE ALGERIEN

Kateb Yacine à Alger républicain

À la différence d’autres champs culturels dont on a pu formaliser l’histoire évènementielle sans trop de difficultés, le théâtre en Algérie a, très tôt, été l’enjeu d’une sorte de conflit mémoriel. En effet, dès la parution des mémoires de Mahiedine Bachtarzi au lendemain de l’indépendance, la très jeune histoire de ce théâtre va s’appuyer pour l’essentiel sur les récits de ses principaux protagonistes qui auront à cœur de porter témoignage de leur « histoire personnelle », de leur contribution, voire de certaines rectifications. Sans tourner autour de la question implicite, Mahieddine Bachtarzi commence son livre de Mémoires en répondant frontalement à la question :

 « Qui a été le créateur du théâtre arabe en Algérie ?
Les uns diront : Ksentini
D’autres : Allalou
D’autres enfin citeront mon nom
Et je pense que tous ont raison ».

Il faudra attendre la fin des années 1970 et le début des années 1980 pour qu’apparaissent les premiers examens critiques de cette mémoire factuelle et personnelle qui avait fini par fournir l’essentiel des repères documentaires et historiques de cette sphère culturelle. Alors que, par ailleurs, le champ d’investigation s’ouvre aux périphéries territoriales (le mouvement théâtral à Constantine, Sétif, Annaba, Tlemcen, Oran, etc.) et aux pratiques des amateurs.

EVOLUTION DU THEATRE ALGERIEN APRES L’INDEPENDANCE

Abdelkader Alloula

Dans les années 1970 au moment où émerge un théâtre amateur assez dynamique qui axe son activité théâtrale autour de thématiques politiques, on peut observer que Bachtarzi apparaît comme une sorte de profil négatif de cette histoire, ou du moins l’expérience dont il fut acteur et témoin est reléguée au rang des expérimentations maladroites.

Au plan universitaire et proprement académique ce sont les premières recherches qui naissent avec les travaux d’Ahmed Cheniki, Makhlouf Boukrouh, Boualem Ramdani, etc. C’est également durant cette période que se fait jour une revivification du patrimoine des Oulémas en matière théâtrale : c’est le cas de Réda Houhou et les associations théâtrales liées au mouvement islahiste.

Au même moment au travers des médias s’impose une certaine révolution théâtrale contre l’héritage classique. De nouveaux auteurs/comédiens et metteurs en scène occupent le devant de la scène et proposent de rompre en grande partie avec le théâtre qui s’est manifesté aux origines : Alloula, Slimane Benaissa, Azzedine Medjoubi, M’Hamed Benguetaf, Kateb Yacine.

Période bouillonnante, faite d’hésitations, incertitudes et questionnements autant éthiques qu’esthétiques, espace d’expérimentation où vont se manifester tout à la fois les dominantes idéologiques nationales ou régionales (panarabisme, nationalisme, socialisme, place et rôle de l’Islam , ceux des femmes,etc.) et les tentatives de formulation d’une certaine originalité artistique et culturelle.

PARCOURS MILITANTS ET ESTHETIQUES

Le slogan phare du théâtre algérien dès l’indépendance fut sans contexte : « nous déduisons notre esthétique de notre combat » (Brecht) : le théâtre se présentait comme « reflet du réel » dans le processus de la conscientisation nationaliste. 

 Ce sont des hommes-orchestres, venus principalement des associations religieuses et musicales, qui assurent la literie de ce théâtre des sollicitudes patriotiques, etc. C’est autour d’eux que s’articule l’essentiel de l’actualité théâtrale nationale, majoritairement versée dans le versant comique.

Mais au-delà la fiction des origines et des déterminations sociopolitiques omniprésentes, il faut prêter attention à une mise en perspective qui tient souvent compte des figurations les plus récurrentes. Elles se déclinent au travers d’une sémiosis du martyr : Réda Houhou, Tewfik Khaznadar, Mohamed Touri pour la période de la guerre de libération nationale, de Mohamed Boudia dans les années 1970 et de Alloula et de Medjoubi pour la période dite de la décennie noire ; celle de la légitimité révolutionnaire avec Mustapha Kateb, Abdelhalim Raïs, Hassan Hassani, Mohamed Boudia et celle évidemment des fondateurs : Bachtarzi, Allalou, Ksentini.

Cependant, la part de la centralité algéroise apparaît souvent comme excessive par rapport à la Province qui a pourtant en maintes occasions innové en comparaison avec Alger. La télévision algérienne fait la part belle aux comédiens algérois ou de la région Centre (Mohamed Touri, Rouiched, Djaafar Bek…) au détriment souvent des comédiens « provinciaux » pourtant tout aussi doués et appréciés par leur public régional (Oran, Constantine, Bejaïa, Tizi-Ouzou…)

Lire aussi :

https://www.persee.fr/doc/mots_0243-6450_1998_num_57_1_2384

BIBLIOGRAPHIE

Allalou, 2004, « L’Aurore du théâtre algérien », 1926-1932, Oran, CREDISSH, Cahier n° 9, 1982, réédition, Oran, Dar El Gharb.

Article « Masrah » dans Encyclopédie de l’Islam, Afrique du Nord, (R. Bencheneb).

Bachtarzi Mahieddine, 1986, Mémoires, t. III, Alger, ENAL.

Baffet Roselyne, 1987, Tradition théâtrale et modernité en Algérie, Paris, L’Harmattan.

Ben Achour Bouziane, 2002, Le Théâtre en mouvement. Octobre 88 à ce jour, Oran, Dar El Gharb, 270 p.

Bencheneb Rachid, 1977, « Allalu et les origines du théâtre algérien », Revue de l’Occident musulman et de la Méditerranée, n° 24, Aix-en-Provence.

Cheniki Ahmed, 2002, Le Théâtre en Algérie. Histoire et enjeux, Aix-en-Provence, Édisud, préface de Robert Jouanny, 178 p.

Roth Arlette, 1967, Le théâtre algérien, Paris, Maspéro.

Sahnine Rachid, 1993, Mémoires de Rouiched, Alger, Éditions el adib-chihab.

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